La Manufactura

La manufactura (del latín manus, mano, y factura, hechura) describe la transformación de materias primas en productos terminados para su venta. También involucra procesos de elaboración de productos semi-manufacturados. Es conocida también por el término de industria secundaria. Algunas industrias, como las manufacturas de semiconductores o de acero, por ejemplo, usan el término de fabricación.

El término puede referirse a una variedad enorme de la actividad humana, de la artesanía a la alta tecnología, pero es más comúnmente aplicado a la producción industrial, en la cual las materias primas son transformadas en bienes terminados a gran escala.

La fabricación se produce bajo todos los tipos de sistemas económicos. En una economía capitalista, la fabricación se dirige por lo general hacia la fabricación en serie de productos para la venta a consumidores con una ganancia. En una economía colectivista, la fabricación está frecuentemente dirigida por una agencia estatal. En las economías modernas, la fabricación discurre bajo algún grado de regulación gubernamental.

La fabricación moderna incluye todos los procesos intermedios requeridos para la producción y la integración de los componentes de un producto. El sector industrial está estrechamente relacionado con la ingeniería y el diseño industrial.
El proceso puede ser manual (origen del término) o con la utilización de máquinas. Para obtener mayor volumen de producción es aplicada la técnica de la división del trabajo, donde cada trabajador ejecuta sólo una pequeña porción de la tarea. Así, se especializa y economiza movimientos, lo que va a repercutir en una mayor velocidad de producción.

Aunque la producción artesanal ha formado parte de la humanidad desde hace mucho tiempo (desde la Edad Media), se piensa que la manufactura moderna surge alrededor de 1780 con la Revolución industrial británica, expandiéndose a partir de entonces a toda la Europa Continental, luego a América del Norte y finalmente al resto del mundo.

La manufactura se ha convertido en una porción inmensa de la economía del mundo moderno. Según algunos economistas, la fabricación es un sector que produce riqueza en una economía, mientras que el sector servicios tiende a ser el consumo de la riqueza.

Historia del diseño industrial en Latinoamérica

No es posible hablar de diseño sin mencionar la Revolución Industrial que tuvo lugar en Inglaterra a partir del siglo XVIII, a raíz de la invención y empleo de máquinas que dieron pie a la mecanización de la producción de objetos y bienes de consumo.

En general la Revolución Industrial, según el mexicano Oscar Salinas Flores, produjo las siguientes consecuencias inmediatas:

• Una enorme capacidad industrial que habría de transformar el panorama urbano en el mundo occidental, originando grandes núcleos poblacionales que demandarán cada vez más artículos de consumo para su vida cotidiana y servicios públicos más eficientes y modernos acordes con el desarrollo que estaba teniendo lugar.
• Una gran cantidad de artículos fabricados en forma masiva que sustituyeron a los productos artesanales, los cuales desaparecieron prácticamente del mercado, desplazados por la abrumadora presión de la nueva planta industrial.
• Los nuevos artículos, manufacturados en forma iterativa, reflejaban una marcada despreocupación por parte de los industriales de tomar en cuenta los aspectos formales y estéticos de los productos que producían en el mercado, limitándose sólo a resolver el funcionamiento técnico. (1)

Normalmente se afirma que el punto de partida del diseño industrial fue en 1777, con la construcción del puente de hierro de Coalbrookdale, y que el acuñamiento del término “design” también tuvo lugar en Inglaterra, siendo su autor el funcionario civil Henry Cole. Sin embargo, antes de este nacimiento oficial que aparece inscrito en las enciclopedias, en la ciudad de Barcelona, España, ya existía una escuela gratuita de diseño industrial –la Escola de Llotja-, que fue inaugurada el 23 de enero de 1775 con el propósito de formar dibujantes y proyectistas capaces de atender las necesidades de la industria textil. Cabe acotar que para ese tiempo ya se empleaba la palabra diseño con el sentido que hoy conocemos en lengua hispana.

Evolución y desarrollo de la disciplina en los países desarrollados

Henry Cole (1808-1882), preocupado por la fealdad de los objetos fabricados en serie, y en general por la falta de voluntad de hacerlos atractivos para los consumidores, aúpa un movimiento con la intención de unir el mejor arte conla manufactura. Como estrategia de promoción de sus ideas consiguió la colaboración de la Sociedad de las Artes para crear un premio anual a lo mejor del diseño ornamental. El siguiente paso fue la edición del Journal of Design and Manufactures, primera revista especializada en este tema, que circuló entre 1849 y 1852. El punto final de la obra de Cole fue la fundación en 1852 del Museo de Artes Aplicadas, conocido a partir de 1899 como el Victoria and Albert Museum, institución en la que se estableció la primera escuela de diseño que posteriormente se convirtió en el Royal College of Art, uno de los más destacados centros educativos de diseño industrial a nivel mundial.

También, gracias a los esfuerzos de Henry Cole, la corona británica convocó a la primera Gran Muestra Industrial que se llevó a cabo en Londres en 1851, donde estuvieron presentes unos 14 mil expositores de todo el mundo. Allí, efectivamente se exhibieron grandes avances tecnológicos, pero todavía había una notable carencia de diseño. Las siguientes ferias tuvieron como escenario diferentes ciudades como París (1855), nuevamente Londres en 1862, se retornó a la llamada Ciudad Luz en 1867, Viena (1873), Filadelfia (1876), Sydney (1878), Melbourne (1881(, París (1889), Chicago (1893), y la primera muestra del siglo XX se efectuó en la capital francesa en el año 1900.

Los primeros diseñadores veían en la máquina algo que parecía exigir decoración y embellecimiento, que inicialmente fue recogido a imitación de la ornamentación clásica y de incursiones en el reino animal y vegetal.

El heredero del trabajo de Cole fue el arquitecto William Morris (1834-1896), quien fundó en 1861 la empresa Morris, Marshal y Faulkner, en la que diseñaban y construían productos que destacaban por su manufactura impecable, los cuales contrastaban con los que se hacían en serie. A raíz de esta tendencia surgió el movimiento de Artes y Oficios, caracterizado por el alto nivel estético de sus objetos –pero de alto costo-, destinados únicamente a personas adineradas, lo que evidenciaba que para ese entonces todavía no se había fusionado el atractivo formal a los bajos costos enlos productos de uso cotidiano elaborados masivamente.

En el siglo XIX ya se localizaban ciertos objetos cuya presentación y precios los identifica como antecedentes del diseño industrial, entre los que se cuentan:

Los muebles Thonet (Alemania), cuya economía en los procesos de corte y montaje, así como la normalización de piezas modulares intercambiables, los convirtió en hitos del diseño de mobiliario. Antes de la Primera Guerra Mundial esta fábrica produjo 50 millones de sillas.
Con los avances tecnológicos también creció la preocupación por mejorar las condiciones higiénicas del hogar y de los lugares de trabajo, lo cual originó inventos como el inodoro de cerámica en 1890.
Con la bombilla de filamento incandescente creada por Swan y Edison, se desterraron definitivamente los candelabros y se desarrolló la iluminación eléctrica.
A nivel de las telecomunicaciones, el gran invento fue el teléfono de Graham Bell, un artefacto que se ha hecho de uso común en el hogar, junto a productos posteriores como la nevera, la lavadora, la cocina con hornillas, etc..
Otro producto hito ha sido la cámara Kodak, descendiente directa de aquellas inmensas cajas negras con las que se plasmaban las imágenes.

Las primeras máquinas mutilaban o mataban a quienes las operaban. Ante tal situación, algunos gobiernos –Austria fue el pionero en estas lides-, promulgaron leyes para reglamentar la seguridad laboral, estableciendo la obligatoriedad de recubrir con un cárter los engranajes. De esa manera la configuración técnica de la máquina quedaba oculta por carrocerías, aspecto que se convirtió posteriormente en una característica dominante de las tipologías de los objetos de la civilización industrial.

En 1907 Muthesius creó en Alemania el Deutscher Werkbund (Asociación Artesanal Alemana), luego de una misión en Londres, donde fue influenciado por las ideas de Ruskin y William Morris. Esta agrupación aglutinaba a fabricantes, arquitectos, artistas, diseñadores, comerciantes, periodistas y hasta pedagogos con el fin de incluir al diseñador en la industria moderna a través de diversas actividades, entre ellas la publicación de un anuario cuya primera edición fue en 1912, en el que se defiende el funcionalismo y la estandarización, ideas que desembocan en la “Guten Form” (buena forma).

Pues, en ese mismo país una gran empresa, la AEG, contrató al que se considera padre formal y legítimo del diseño industrial, Peter Behrens, quien es llamado como consultor artístico en 1907. Su trabajo se extendió a toda la imagen institucional de la compañía, incluyendo la creación de productos de distinta índole, de la arquitectura de sus edificios y hasta del material publicitario. Fundió arte y técnica en sus diseños y legó su experiencia como docente en varias universidades, en las que tuvo como alumnos a Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius, protagonistas del movimiento Bauhaus. El quehacer de Behrens se sintetiza en el siguiente pensamiento:

“La técnica a la larga no puede considerarse como una finalidad en sí misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más adecuado de la cultura”. (2)

Dichas palabras reconocen el valor cultural del diseño, esa carga simbólica que imprime identidad, la cual es responsable de que puedan distinguirse los estilos. De esta manera es que es posible identificar al diseño alemán por su racionalidad, al escandinavo por su sobriedad o al italiano por su sensualidad.

No es posible cerrar este apartado de índole histórico sin hacer referencia a la escuela Bauhaus, cuyo nacimiento tuvo lugar en el año 1919. Fue el fruto de la fusión de dos grandes instituciones educativas en la República de Weimar: la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. Su historia suele dividirse en tres períodos que corresponden a tres directores, o bien a las tres ciudades donde se asentó su sede: Weimar (1919-1924), Dessau (1925-1930) y Berlín-Steglitz (1930-1933).

La dirección estuvo a cargo sucesivamente por Walter Gropius, H. Meyer y finalmente, hasta el momento de su clausura definitiva, por Mies van der Rohe.

Desde el punto de vista del diseño, el período más resaltante, debido a los aportes teóricos y prácticos, corresponde a la gestión de Gropius –posterior a la Primera Guerra Mundial-, cuando a causa de la crisis postbélica se decide que la escuela debía ser productiva. De esta necesidad de aliarse con la industria es que se desarrolló lo que se considera “Bauhaus estilo Bauhaus”, en la que se consagraba la concordia entre el arte y la máquina.

Para entender este espíritu, basta remitirse a los escritos de Gropius, donde éste aborda problemas en torno al diseño. En alguna oportunidad anotó:

“La creación de ‘tipos’ para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. La casa y los objetos para la casa, son un problema de necesidad general, y su proyectación apunta más a la razón que al sentimiento. La máquina que produce objetos en serie es un medio eficaz para liberar al hombre, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad, del trabajo necesario para la satisfacción de las necesidades vitales: un medio para procurarle los distintos objetos, pero más bellos y más baratos que los hechos a mano. Y no ha de temerse que la tipificación pueda coartar al individuo; al igual que no se ha de temer que un dictado impuesto por la moda pueda conducir a la uniformización completa del vestir”. (3)

Así se pasaba de proclamar arte y artesanía a exaltar la dupla arte y técnica, resaltando siempre la búsqueda de la estética en los productos industriales, los cuales eran concebidos en los talleres de la Bauhaus con creatividad artística gracias a la formación primordialmente plástica de maestros como Paul Klee, Vassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Gerhanrd Marcks, Georg Muche y Laszlo Molí-Nagy, quienes también fueron reconocidos pintores.

Desde finales del siglo XIX hasta mediados del 1900, los movimientos europeos que intentaron conciliar arte e industria fueron el Arts and Craft en Inglaterra, la Union Centrale des Arts Decoratifs francés, el movimiento De Stijl de los países bajos, en el que participaron los pintores Piet Mondrian y Van Doesburg, exaltando el geometrismo y la primacía de los colores primarios, el Art Noveau en Austria y Bélgica, el Vkutemas en Rusia y la Bauhaus en Alemania. Los equivalentes estadounidenses fueron la Chicago School of Design fundada en 1939 y el Cranbrook Academy, fuente de ingeniosos diseños de muebles, textiles y de cerámica durante las décadas de 1940 y 1950.

Pasando definitivamente al nuevo continente, en Estados Unidos Henry Ford impuso la racionalización en los procesos con la fabricación del carro Ford T, modelo único por años, que fue punta de lanza de la tendencia bautizada como “fordismo”, caracterizada por la durabilidad y la eficiencia del producto. Años más tarde, surge el estilismo o formalismo (styling), el cual desarrolla un concepto de visión capitalista propio del sistema del “American way of life”, al crear productos atractivos superficialmente que desencadenan un consumo acelerado a causa del envejecimiento psicológico determinado por la ley del último modelo.

El principal exponente de esta tendencia fue la General Motors, cuyo presidente, Alfred Sloam, optó por oponerse a la filosofía fordista que pregonaba “pequeñas ganancias, grandes ventas”, aumentando los precios de los vehículos a medida que iba apareciendo un nuevo modelo cada año, con lo que se estimulaba el apetito del consumidor por medio de la imposición de modas promovidas por la publicidad. Cabe destacar que esta es la tendencia que aún predomina en la actualidad en el sector automotriz.

El estilismo se consolidó después de 1929, al captar a jóvenes emigrados de Europa como Henry Dreyfuss, Walter Dorwin Teague y Raymond Loewy, francés, autor del libro Lo feo no se vende, especie de credo del styling y creador, entre otros tantos proyectos del concepto actual que tenemos de nevera. Paradójicamente, la primera época de esplendor del diseño industrial en Estados Unidos se inició en plena gran depresión económica. La explicación que se le ha dado a este fenómeno es que en esa época de crisis en la que las personas se rehusaban a gastar dinero, aparecieron productos irresistibles y llamativos que impulsaban la actitud a favor de la compra.

Esta tendencia fue criticada en Europa por considerarse superficial y subordinada a la publicidad. Sin embargo, en Estados Unidos, el interés por el diseño industrial era cada vez mayor, entrando por la puerta principal de los museos a partir de 1933, con la inauguración dela exposición El siglo del progreso, la cual contó con la presencia de los diseñadores del momento. El Museo Metropolitano de Nueva York presentó en 1934 la exposición Arte industrial del mobiliario para el hogar moderno, y el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad montó la muestra Machine Art, que presentó el trabajo de los más destacados nuevos profesionales de esta área, con lo que se inició la tendencia a darle un espacio a los objetos de nuestra cotidianidad inmediata producidos en serie en las salas de exhibición que antes se dedicaban exclusivamente al arte.

Tal auge provocó que en la Feria Mundial celebrada en Nueva York en 1939, por primera vez el diseño industrial rebasara a las artes decorativas y que desde el año siguiente se crearan los primeros galardones para los creadores y para los productos mejor concebidos. Con tales actividades Estados Unidos demostró la importancia de promover y divulgar esta disciplina como una actividad ligada al progreso, además de reconocerla como una profesión.

En Alemania se fundó la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung –HfG de Ulm-), considerada la entidad más importante creada después de la Segunda Guerra Mundial para la formación de profesionales y que ha dejado una profunda huella a nivel mundial.

Desde su apertura en 1947 se planteó un programa de estudios que seguía el modelo Bauhaus, sin embargo, en él las artes se incluían con un interés meramente instrumental. En su desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología por medio de la inclusión de asignaturas de carácter científico.

Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ulm dieron a entender a los empresarios la importancia de integrar el diseño industrial a la producción, y para ellos crearon proyectos específicos. Asimismo su influencia llegó al punto de que sus profesores y alumnos eran una especie de jueces que determinaban qué era buen o mal diseño en la República Federal Alemana. Las áreas cubiertas por esta escuela fueron la construcción, la cinematografía, la información, productos diversos y la comunicación visual.

Cerró sus puertas por problemas políticos en 1966 y se considera que su principal aporte fue crear una metodología del diseño, expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al modelo de la empresa Braun, punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función”.

A comienzos de los 80’ el concepto “Gute Form” comenzó a ser cuestionado, dando un giro inesperado hacia la emotividad y la creatividad del “object trouvé” y del “ready made”. Esa idea fue la simiente del movimiento contrapuesto: el Nuevo Diseño Alemán, cuya aparición fue influenciada por el eclecticismo posmoderno. Su principal característica ha sido la tendencia a crear piezas únicas o fabricadas en series limitadas, que han echado al trasto de la basura la idea de que el diseño industrial únicamente se aplica a la fabricación en grandes volúmenes.

El más resaltante exponente de este movimiento surgió en Alemania Oriental bajo el nombre de Kaufhaus des Ostens (la gran tienda del Este), que se fundamentaba en los conceptos de sencillez y consciencia.

Lo primero se despliega en varias vertientes: sencillez para el usuario, ya que el producto debe ser fácil de utilizar, lo que no significa necesariamente simpleza en la fabricación.

La sencillez también puede estar presente en la estructura del objeto, así como en los materiales constructivos, casi siempre reciclados o tomados de otras áreas industriales.

En cambio, lo consciente se manifiesta en la forma en que cada diseñador se enfrenta a la creación de sus piezas, ya que puede dirigirse hacia la crítica social o económica. También parte de la responsabilidad ecológica desplegada en el ahorro de energía, el uso racionado de las materias primas y en prever el destino de los productos a la hora de su desecho para evitar los daños ambientales.

En todo caso la conciencia se aplica en general, pero la sencillez varía según la necesidad. El movimiento del Nuevo Diseño Alemán se está extinguiendo porque las nuevas generaciones se concentran en el estudio y desarrollo de los mecanismos de los productos, por lo tanto predominan los cálculos de ensamblaje y construcción.

	Saloni 2000 Milano

Desde hace cuatro décadas aproximadamente Italia ha sido una gran exportadora de diseño industrial como factor cultural y económico. Su tradición no es tan larga como la alemana, sino que arranca a partir de la industrialización del triángulo norteño –Milán, Turín y Génova-, planteada después de la Segunda Guerra. El interés se ha demostrado primordialmente a nivel práctico, pero también descolla la teorización. Como prueba de ello se cuenta una importante cantidad de publicaciones bibliográficas y hemerográficas (entre las revistas están las famosas Domus, Ottagono, Abitare e Interni), cuyo contenido analiza la interesante vinculación entre arquitectura, arte y diseño que ha desenvuelto en esta península que también es escenario de grandes eventos como la Feria de Milán, foros a los que asiste lo más granado del diseño internacional. En el Salón Satélite de este encuentro trabaja la venezolana Marva Griffin como curadora que catapulta nuevos talentos., Los prototipos mostrados en dicho espacio deben ser según su punto de vista: “Realizables, interesantes para la industria y sobre todo, que no copien lo que ya existe”. (4)

En fin, deben ser llamativos para los fabricantes que buscan jóvenes profesionales entre los “stands” de este pabellón.

El estilo predominante ha sido el “Bel Design”, el cual está basado tanto en la tradición cultural artesanal como en las innovaciones técnicas y creativas que carecen del lastre funcionalista. La compañía Olivetti es la gran exponente de las características formales del diseño italiano.

El Bel Design no es barato, sino más bien orientado al poder adquisitivo de grupos sociales que exigían la exclusividad de las piezas, lo cual es una diferencia con respecto al aspecto social que caracteriza al diseño escandinavo.

Como antítesis de aquel movimiento surgieron los grupos Archizoom, Superstudio, Strum y 9999 en los años 60’, Global Tools, Alchimia y Memphis en los 70’, con la idea de crear metodologías de trabajo innovadoras y el intercambio de ideas para plantear la participación del diseñador en el desarrollo cultural del país. De estos estudios nacieron estilos como el “Diseño Banal” y el “Neoprimitivismo”.

En cuanto a Escandinavia, es decir, el bloque conformado por Suecia, Dinamarca, Finlandia, Noruega e Islandia, su diseño es una mezcla de artesanía con los procesos industriales. Los fuertes de esta región son los productos para el hogar, principalmente mobiliario, cristalería, cerámica, tejidos e iluminación, los cuales son tratados con formas de geometría apacible, materiales naturales como la madera y colores claros, siendo sus principales valores la sencillez y la utilidad. Sólo en los últimos tiempos es que se ha orientado el trabajo del diseñador industrial a la construcción de máquinas, de automóviles, a la tecnología médica y de telecomunicaciones, como en el caso de la reconocida marca finesa Nokia.

Para España el diseño industrial está siendo un elemento que se contempla dentro de las políticas de desarrollo e industrialización formuladas por el Centro para el Desarrollo Tecnológico, e Industrial del Ministerio de Industria y Energía, el cual postulaba en 1983:

“Acudiendo a las políticas industriales seguidas por países más desarrollados, inciden dos factores que juegan un rol primordial en el proceso de innovación industrial: son la tecnología y el diseño industrial (...). El decisivo papel que el diseño ha jugado en los mercados internacionales es consecuencia de que a través del mismo producto se acerca más al usuario, que se traduce en mayor aceptación en el mercado (...). Evidentemente, las exigencias de los consumidores en una sociedad aumentan sobre todo cuando han sido cubiertas las necesidades básicas”. (5)

El desarrollo del diseño en la Madre Patria ha tenido como principal cuna la provincia de Cataluña, en donde se remonta como tradición cultural al siglo XVIII. No fue sino a partir de 1960 que Barcelona se convierte en el epicentro de esta disciplina, siendo allí donde surgen escuelas, estudios de profesionales, premios como el Delta y nombres como Javier Mariscal, Joseph Lluscá o Yves Zimmerman.

El impulso definitivo del diseño hispano fue dado por los Juegos Olímpicos escenificados en la capital catalana en 1992 y en mayo de 1998 llegó al Museo Nacional Reina Sofía en forma de una macro exposición sobre el diseño industrial ibérico.

Al trasladarnos al continente asiático se consigue Japón, como país que se percató rápidamente que el diseño es una herramienta efectiva para el mercadeo de los productos.

Sus procedimientos de diseño fueron recogidos en las visitas realizadas a las corporaciones norteamericanas entre 1950 y 1960. La lección fue bien aprendida por los nipones, quienes emergieron exitosamente y le dieron una estocada a Occidente con los productos de la Toyota y la Sony, los cuales se erigen como ejemplos bandera de excelencia a la creatividad y la supervisión de calidad.

A diferencia de Europa y Estados Unidos, donde los diseñadores son reconocidos individualmente, en Japón sus nombres se esconden en el anonimato de los departamentos de innovación de las grandes compañías, teniendo como norte el seguimiento de los lineamientos corporativos.

Durante la segunda mitad del siglo XX el diseño industrial ha sufrido altibajos. En los 50’ presentó un estilo orgánico que se manifestaba en formas redondeadas de índole naturalista, en la siguiente década se le inyectó un sentido escultórico debido al empleo de plásticos texturizados y el color. El decaimiento de la disciplina se manifestaba de la siguiente manera:

“(...) En los años 60’ el diseño industrial pareció perder el rumbo y terminó degenerándose en una actitud de servilismo ante la cultura consumidora norteamericana, la ideología de comprar ‘más por menos´. Sólo comenzamos a emerger de esto en los años 90’”. (6)

Desde 1980 se acusaron los elementos del posmodernismo: el pasticho y la legitimación del “kitsch”, la apropiación de formas de culturas maduras reunidas para conformar una moda pasajera –la cultura del desecho, el usar y botar-. A finales de esa década se inició la tendencia a adaptar los objetos al cuerpo humano y en los 90’ se ha rescatado el sentido de lo lúdico, porque los adultos echan de menos los juguetes de la niñez.

Esta panorámica desemboca en el actual renacimiento del diseño, o lo que en la revista Time se titula pomposamente como:

“Economía del diseño, el punto donde la prosperidad y la tecnología convergen con la cultura y el marketing”. (7)

A esto le añadimos la tendencia hacia lo emocional, que se puede apreciar en objetos divertidos como los de la firma italiana Alessi o de la japonesa Sony, los relojes Swatch o la colorida transparencia de la computadora Imac comercializada por Apple. A raíz de esta inclinación es que surgen acepciones como “Tooltoy”, formulada por el canadiense Alexander Manu, la cual refleja la actual fusión herramienta-juguete en los productos que sobresalen en el mercado.

Y en el ámbito de la profesión, los actuales creativos se veneran como divos, tal es la situación de superestrellas como Michael Graves, Sir Terence Conran o Philippe Starck.

La Historia de Artes Industriales

Al abordar la historia del diseño industrial en Latinoamérica es posible percatarse de que ha sido una disciplina importada, ya que los primeros profesionales vinieron de Europa. Estas personas trajeron un quehacer fuertemente influenciado por la experiencia Bauhaus, la cual intentaron aplicar a nuestro proceso de industrialización tan peculiar, que no ha terminado de cuajar.

Los países grandes como Argentina, Brasil y México y los medianos como Chile, Colombia y Perú, acometieron hasta finales de los 60’ una industrialización con características comunes. El caso de Venezuela lo veremos aparte, en una entrega posterior.

	Trabajador de metal del Bauhaus

La industrialización de estas naciones se caracterizó principalmente por «el énfasis inicial en la manufactura de productos de consumo final, mientras se atendió sólo parcialmente a las industrias intermedias ligadas a los recursos naturales y prácticamente no existieron industrias de equipos y maquinarias. Otras características comunes fueron la falta de competitividad internacional, con la consecuente limitación a la capacidad exportadora de manufacturas; la amplia dependencia de la importación de bienes de capital e insumos intermedios; el permanente rezago tecnológico y la extensa penetración de compañías transnacionales en los sectores industriales más nuevos y dinámicos, mientras que el empresariado nacional se limitaba a cubrir los rubros tradicionales». (1)

Se ha reconocido la importancia del diseño industrial en la región, pero la misma no ha podido trascender las dificultades del contexto económico y político. En años más recientes se ha tratado de solventar esta deficiencia con la creación de organismos destinados más a la promoción de esta profesión que a su práctica, a diferencia de lo que ha sucedido en los países desarrollados, donde políticas y acciones han sido implementadas en conjunto. La voluntad de introducir el diseño industrial en el aparato productivo de nuestros países se ha enunciado en diversas ocasiones, mas sin encontrar hasta los momentos la forma efectiva de convertirlo en urbanismo, transporte, señalética ni productos, aunque hay algunos avances en Brasil, México y Chile.

Gropius. Bauhaus

Tomás Maldonado comenta al respecto: «En efecto, en los países del tercer mundo, en los que, precisamente la industria manufacturera es inexistente (o casi), el discurso relativo al diseño industrial asume un significado, en el mejor de los casos, sólo programático». (2)

Según el arquitecto Alberto Sato, es posible identificar tres etapas en la evolución del diseño en Latinoamérica. La inicial, correspondiente al comienzo de la industrialización a fines del siglo XIX y principios del XX. Le sigue la modernización de fines de la década de los años 30’ y posteriormente, las nuevas condiciones internacionales derivadas de la Segunda Guerra Mundial. (3)

Los antecedentes del diseño industrial en Latinoamérica se remontan a la producción de objetos y piezas elaboradas en el continente desde la época colonial, aunque hay quienes encuentran gérmenes en los utensilios elaborados por las civilizaciones prehispánicas.

Peter Behrens. Reloj. 1910

Una muestra de la capacidad productiva y creativa del Nuevo Mundo es la butaca, tipo de asiento que tiene origen en el “ture” de los indios Cumanagotos, cuyo uso se extendió para el descanso y el confort de los enfermos en los hogares coloniales. Su concepto y forma fue adaptado posteriormente en la socidad moderna a través de los diseños de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Hans Wegner, Alvar Aalto, Charles Eames y otros reconocidos nombres de creadores europeos y norteamericanos.

El principio de la industrialización latinoamericana se hizo efectivo con la instalación de infraestructuras y la producción de objetos de uso cotidiano por parte de artesanos y gentes de oficios con máquinas importadas y algunas materias primas nacionales. Estos productos semiindustriales se presentaban en las exposiciones de las grandes capitales del mundo como atractivos exóticos para los ojos de los demás continentes.

La idea de las grandes ferias se trasladó a nuestros países en forma de exhibiciones culturales y de adelantos industriales. Algunos tuvieron resonancia internacional, como en las efectuadas en Lima (Perú) y la de Santiago de Chile en 1872, así como las de Montevideo (Uruguay) y nuevamente santiago en 1875, o la de Buenos Aires (Argentina) celebrada en 1882.

Hoffman. Taza de Plata

La conmemoración de los cien años republicanos de cada nación también fue motivo de organización de exposiciones espectaculares. En Colombia inspiró una puesta en escena industrial, agrícola y de bellas artes. En Venezuela se montó una feria que formó parte de las actividades de celebración del centenario del natalicio de El Libertador. En Buenos Aires el siglo de independencia dio pie a un evento de magnitud internacional en el que participaron otros países del continente, así como de Europa.

A la par de las exposiciones, las academias han desempeñado un rol interesante en el adiestramiento de artesanos y gentes de oficios. En 1849 se fundó la Escuela de Artes y Oficios en Santiago de Chile. En 1867 fue creada la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Academia de San Carlos de México. Ecuador fue testigo del nacimiento de la Escuela de Bellas Artes en 1904, mientras que en Argentina se fundó en 1905, la cual derivó en la Comisión Nacional de Bellas Artes que desde 1924 incluyó a la Escuela de Artes Decorativas e Industriales.

Estas iniciativas se constituyeron en las cimentadoras de las bases para la disciplina del diseño industrial en Latinoamérica, en tanto vinculaban las actividades creativas al desarrollo económico del continente, el cual desde esa época evidenciaba el colonialismo cultural y del consumo, expresados en la importación de modelos, tecnologías y de productos provenientes de los centros de poder mundial.

	Marcel Beuer. Silla

La segunda etapa en la historia del diseño industrial de América Latina tuvo inicio a partir de 1930 con el influjo de las vanguardias europeas y de la diáspora que se produjo en Alemania, Austria y los países que fueron afectados por las persecuciones políticas, la discriminación racial y la crisis económica producidas por las dos guerras mundiales.

Artistas, arquitectos y diseñadores europeos cruzaron el océano para reconstruir sus vidas y encontraron campo abierto para desarrollar sus profesiones, entre ellos Martín Eisler, Arnold Hacker, Oscar Kanzenhofer, Fridi y Walter Loos, Frank Möller, Grete Stern, Max Thurm, Paolo Tedeschi en Argentina; Leopoldo Rother en Colombia; Carlos Khon Kagan en Ecuador; Wolfgang Paalen y Hannes Meyer en México; Adolfo Wintermitz en Perú; Lorenzo Siegerist en Uruguay, Gertrudis Goldschmidt (Gego), Nedo Mion Ferrario, Gerd Leufert y Cornelis Zitman en Venezuela.

A esta lista incompleta de personalidades se les añade las visitas de importantes figuras como Le Corbusier, quien realizó una gira en 1929 que agitó el debate sobre el diseño moderno en São Paulo, Río de Janeiro y Buenos Aires. En 1934 Josef Albers, ex-docente de la Bauhaus, dictó una serie de conferencias en el Liceo de La Habana, posteriormente viajó a México en varias oportunidades, entre 1953 y 1954 permanece en Chile como profesor invitado de la Universidad Católica y en ese mismo tiempo dicta conferencias y seminarios en la Escuela Nacional de Ingenieros de Lima, Perú.

Juego de café cúbico. 1927

En 1928 el ministro chileno Pablo Ruiz cerró la Escuela de Bellas Artes por dos años, enviando a París a los mejores estudiantes. En 1930 creó la primera Facultad de Bellas Artes del continente, ante la necesidad de renovar los estudios artísticos, incluyendo la aplicación del diseño en los utensilios de uso doméstico. Allí se otorgaban títulos de artífices con mención en diseño de interiores.

En general los derroteros por los que se encaminaron los estudios de diseño latinoamericanos copiaban el modelo de la Bauhaus o subrayaban los vínculos con las artes, -en específico con el arte concreto-, por lo que más que técnica y producción, los programas se abocaban a la resolución de problemas estéticos, sin tener además, demasiado contacto con las industrias locales.

Silla Aalto

El arte concreto se enuncia en Argentina, Uruguay y Brasil como una aproximación estético-científica al diseño de objetos. El tema es explorado en diferentes impresos como la revista uruguaya Arturo. En 1946 nace en Argentina el Movimiento Arte Concreto Invención y la Asociación Arte Concreto, las cuales realizaron la exposición Nuevas realidades, incluyendo trabajos de los arquitectos César Janello, Eduardo Catalano y el equipo italiano BBPR (integrado por Belgioioso, Banfi, Peresutti y Rogers). En el campo del diseño se incorporaron métodos racionales de proyectación, estudios antropométricos, ergonómicos y tecnológicos, con lo que el diseño adquirió características científicas, sin abandonar la preocupación estética que era propia de la Bauhaus.

En todo este movimiento dirigido hacia el diseño estuvo inmiscuido el argentino Tomás Maldonado, quien posteriormente dirigiera la HfG de Ulm, escuela que a partir de los años 50’ influenciara el destino de la profesión en nuestro continente.

Maldonado junto a Horacio Baliero fundaron hacia 1950 el Centro de Diseño Moderno y auspiciaron la publicación periódica Nueva Visión, revista de cultura visual, artes, arquitectura, diseño industrial y tipografía.

	Eames. Silla

En 1941 el Museo de Arte Moderno de Nueva York convocó a un concurso de mobiliario denominado Organic Design in Home Furnishings, en el que se abrió un capítulo especial para los diseñadores latinoamericanos con la idea de explorar las capacidades manufactureras, formas y materiales locales. Obtuvieron el galardón Xavier Guerrero y el equipo integrado por Michael van Beuren, Klaus Grabe y Morley Webb, de México. Se le concedieron menciones a Roman Fresnedo de Uruguay, Julio Villalobos de Argentina y Bernardo Rudofsky de Brasil.

Contemporáneo a esta iniciativa fue el concurso para el diseño y la producción de una lámpara de escritorio y de una tostadora de pan, organizado por la Compañía Argentina de Electricidad (CADE). El premio se le otorgó a Ilum, firma de los hermanos Landesberger.

En cuanto a la producción y la comercialización, en Brasil la empresa Branco & Preto inauguró una tienda de muebles modernos en São Paulo el año de 1952. El bahiano Zanine Caldas, quien fue maquetista del arquitecto Oscar Niemeyer, abrió la fábrica Z para producir muebles industrializados modernos y Joaquim Tenreiro abrió su tienda en Río de Janeiro.

En la década de los 50’ sobresalieron dos figuras: la italo-brasileña Lina Bo Bardi y la cubano-mexicana Clara Porset Dumas, quienes hicieron hincapié en el diseño de mobiliario y equipamiento doméstico.

Lina Bo Bardi es italiana de nacimiento, formada en la Universidad de Roma y posteriormente se trasladó a Milán, en donde trabajó en la oficina del arquitecto Gió Ponti, encargándose de la revista Domus entre 1943 y 1946, fecha en la que se traslada a Brasil, donde fue una de las figuras responsables de la creación del Museo de Arte Moderno (MASP), y promotora de la Bienal de São Paulo. Junto a Giancarlo Pallanti fundó el Estudio Arte Palma, dedicado a la producción de muebles adaptados a las condiciones del coloso suramericano, empleando cueros y tejidos que resultaron del estudio de las casas de Pernambuco. Como resultado de dicha investigacion esta diseñadora hizo una silla en cuero y madera plegable y apilable para el auditorio del MASP, considerada el primer ejemplar que resumía el nuevo espíritu de los objetos “made in Brazil”, irónicamente proyectado por una extranjera.

En 1950 los integrantes de este estudio abren el primer curso de diseño industrial del país. Junto a su esposo, Pietro María Bardi, edita la revista Habitat, especializada en arte, arquitectura y diseño.

El estilo de Lina Bo Bardi se vinculaba al del “Bel Design” de su patria de origen, en la organicidad de las formas, el uso del color y la exploración de los materiales que cruzaban las tradiciones italianas y brasileñas. Esta pionera del diseño moderno latinoamericano falleció en 1992 a los 78 años de edad.

Clara Porset Dumas es considerada la pionera del diseño industrial en México. Nació en matanzas, Cuba. Estudió en Columbia University (Nueva York), completó sus conocimientos en la Universidad de La Sorbona y en la Escuela de Bellas de París, para posteriormente, bajo la recomendación de Walter Gropius, tomar cursos con Josef Albers en Black Mountain, Carolina del Norte.

Fue llamada por el gobierno de su país natal para ejercer la docencia en el Taller de Artes Industriales y asumir la dirección de la Escuela Técnica para mujeres en Rancho Boyeros, cargos que no ejerció largamente, puesto que pronto fijaría residencia en México, donde su actividad fue rápidamente influenciada por la cultura artesanal. Sin embargo, retornó en la década de los sesenta a Cuba para la realización del mobiliario masivo al servicio de la Revolución. Allí dirigió la fabricación de piezas para las escuelas de danza y artes plásticas de La Habana y elaboró el programa de creación de la Escuela Superior de Diseño Industrial que estaría a cargo del Che Guevara, pero no se ejecutó.

Cadillac 1958

En 1952 Clara Porset organizó la exposición Arte en la vida cotidiana, que se constituyó en la primera exhibición de diseño industrial y artesanías mexicanas. Por otro lado, el ejercicio profesional fue arduo, ya que entre otras tareas, la Dirección General de Pensiones Civiles le encomendó el proyecto de equipamiento completo de más de mil apartamentos del conjunto “Presidente Alemán” en Coyoacán, el cual no se llevó a cabo. Sus muebles y piezas de decoración se realizaban en estrecho contacto con la industria, logrando su exportación hacia Europa, Estados Unidos y algunos países vecinos.

Entre sus tantos aportes también elaboró programas de enseñanza de diseño en tierras aztecas, así como la fundación del curso de postgrado en diseño industrial de la Universidad Autónoma de México. Igualmente promovió la actividad a través de publicaciones en diarios y revistas.

Recibió diferentes reconocimientos como el primer premio del Contemporary Furniture Unexpensive Design Contest del Moma, la medalla de plata en la Trienal de Milano por sus muebles de jardinería y playa. Clara Porset Dumas murió en 1981, dejando como legado su biblioteca y las becas otorgadas por su fundación para la formación de futuras generaciones de diseñadores.

La tercera etapa en la historia del diseño industrial en Latinoamérica surge de las nuevas condiciones dadas a partir de la postguerra, signado por la sustitución de importaciones desde la década de los 50’, lo cual significó un reto para las industrias nacionales que desperdiciaron la oportunidad reproduciendo productos, estrategias y modelos de los países de tecnología avanzada.

No en balde, en la segunda mitad del siglo XX se formaron las primeras escuelas universitarias de diseño gráfico e industrial, algunas independientes de las artes y la arquitectura. En 1956 Max Bill propone la creación de la Escuela Superior de la Forma como anexo al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que apenas quedó en la mera idea, hasta que siete años después se abrieron las aulas de la Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) en Guanabara, con un curriculum elaborado sobre la base de la HfG de Ulm, el nuevo punto de referencia para la profesión. En 1957 dan inicio las clases de diseño industrial en el estado de Minas Gerais. En 1963 aparece la Asociación Brasileña de Diseño Industrial, primer organismo promotor de dicha disciplina.

El crecimiento ha sido bárbaro en este país, contando hoy día con escuelas distribuidas a lo largo y ancho de su geografía, así como con un ingente de graduados que colaboran en la estructura industrial, la cual está bajo la tutela del CNPQ (Consejo nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico), ente que se encarga de alentar el sector productivo a través del programa de innovación tecnológica, de desarrollo industrial y de transferencia de tecnologías apropiadas al medio rural.

Como un caso ejemplar de la influencia positiva del diseño industrial en el mejoramiento de la calidad de vida, se erige Curitiba, ciudad del estado do Paraná.

Hace 30 años esta pequeña ciudad pasó por sus primeras transformaciones. Fue creado el Instituto de Investigación y Planeación Urbana (IPPUC) durante la primera gestión del Gobernador Jaime Lerner. Sus calles angostas y tortuosas mostraban las características de las urbes lusitanas, lo cual fue empeorado con el crecimiento desordenado y el caos creado por el transporte público.

Sin embargo el gobierno de Curitiba logró importantes cambios, cerrando espacios al tránsito automotr, implantando un sistema integrado de transporte y estableciendo una filosofía de vida concentrada en la ecología, práctica que ha colaborado a la conquista de mejoras en la calidad de vida de sus moradores, acostumbrados ya a prácticas como el reciclaje.

Se considera que la herramienta fundamental para tales transformaciones fue el diseño promovido y estimulado por Jaime Lerner a nivel regional y territorial porque reunió a diferentes profesionales que proyectaron cambios como la instalación de la Ciudad Industrial de Curitiba. Desde el punto de vista del diseño urbano se replanteó la urbe, siendo la arquitectura la principal contribuyente, aportando innumerables edificios como la Opera de Alambre. El diseño industrial a su vez, generó una cantidad increíble de equipos y productos como la Estación Tubo, mientras que el diseño de la comunicación (gráfico) generó una señalización que ha colaborado con la información de las personas y la identidad de la ciudad.

En Argentina se crea el Departamento de Diseño en la escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de La Plata, el Instituto de Diseño de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad nacional de Cuyo, Mendoza, el Instituto de Diseño Industrial de la Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería de la Universidad Nacional de Rosario, así como cursos, exposiciones y seminarios organizados por el Centro de Investigación de Diseño Industrial. En 1985 se inserta como carrera dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, dentro de la que se enmarcó el Centro de Investigación en Diseño Industrial de Productos Complejos con líneas de investigación reconocidas por su contenido científico, sin embargo dirigido a la resolución de problemas de interés social.

El Centro de Arte y Comunicación creó en su Departamento de Diseño, premios y seminarios que han enriquecido la labor de promoción del diseño.

En el país austral han destacado profesionales como Ricardo Blanco y Hugo Kogan, quienes además de la docencia, han desarrollado una cantidad considerable de productos para la industria argentina en diversas áreas. En general se nota una fuerte influencia del diseño italiano que ha impedido la búsqueda de una identidad propia.

Cuba también fue una referencia en cierto momento, al crear en 1959 un taller de diseño de interiores y muebles en la Comisión de Proyectos Turísticos de la Junta Nacional de Planificación, así como con la creación de la Empresa de Muebles y Envases y la conformación del primer equipo de diseño industrial interdisciplinario.

En Chile se inicia la formación profesional del diseño industrial en 1970 en la Pontificia Universidad de Chile y en la Universidad Nacional de Chile. Con el advenimiento del gobierno de Salvador Allende, el Comité de Investigaciones Tecnológicas (INTEC/CORFO), dependiente del Ministerio de la Economía crea el área de diseño industrial que contó con la colaboración de Gui Bonsiepe, Werner Zemp y Michel Weiss, todos provenientes de la Escuela de Ulm, quienes propusieron emprender una labor encaminada a la creación de productos para el consumo básico, bienes de capital liviano, componentes para la construcción, envases y elementos de distribución, maquinaria agrícola y proyectos especiales.

Por razones económicas, el área más desarrollada fue la de productos de consumo básico, en la que se proyectaron objetos de baja y mediana complejidad como muebles, vajillas y equipos de sonido doméstico, entre otras cosas. Este experimento que se aplicó durante algo más de dos años se vio truncado con el derrocamiento de Allende y el desmantelamiento de la planta productiva con que contaba el país. Durante la dictadura de Augusto Pinochet, el desarrollo del diseño industrial se vio reducido a su mínima expresión y hasta el momento su enseñanza se limita a la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Shiro Kuramata 1970

Colombia incorpora el diseño industrial a su producción tardíamente en comparación con los países antes mencionados. Su aplicación formal data de la década del 60’, pero desde 1974 la Universidad Jorge Tadeo Lozano asume la responsabilidad de abrir los primeros cursos de esta disciplina en Bogotá, completando posteriormente el panorama académico la Universidad Javeriana, la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad Bolivariana de Medellín y otras que llegan a sumar diez programas de formación. Ante la carencia de instituciones educativas, los primeros diseñadores industriales se formaron en el exterior, vinculándose de forma casi exclusiva al diseño de mobiliario de oficina y doméstico que aún prevalece, aunque también se han desarrollado productos acordes con tecnologías que tienen muchos puntos de contacto con la artesanía tradicional, en el campo textil y de joyas.

Sin embargo, aún prevalece la tendencia a la copia o la reproducción de lo extranjero, por lo que Colciencias, apoyado por la Asociación Colombiana de Diseñadores inició un Plan Nacional de Diseño Industrial con el fin de impulsar esta profesión para el desarrollo económico y tecnológico. Estudios efectuados por esta institución en torno al ejercicio profesional indican que existe una alta rotación de diseñadores y que hay debilidad en cuanto a la investigación y la productividad académica, además de escasa relación con la situación externa.

Una propuesta interesante puesta en práctica en Colombia ha sido la Red Nacional de Diseño para la Industria, dirigida por el diseñador y docente Jaime Franky Rodríguez bajo el concepto de creación de un modelo de integración institucional para desarrollar la capacidad de innovación y la competitividad de los productos por medio del enlace de las universidades, las asociaciones de diseñadores, gremios de la producción y las entidades estatales.

Tal y como ocurrió con el resto de los países latinoamericanos, la más reciente historia del diseño industrial se importó a México a partir de la teoría y práctica de la Bauhaus y la HfG de Ulm. En 1969 se funda la carrera en la Universidad Autónoma de México bajo la dirección de Horacio Durán, comienzo del fuerte apoyo que el gobierno le imprime a esta profesión como fundamento para el impulso de las exportaciones. Con este objetivo se establece el Centro de Diseño del IMCE (Instituto Mexicano de Comercio Exterior), organismo que estuvo activo de 1971 a 1976.

Con este auge surgieron gremios como el CODIGRAM (Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México), gran promotor que fue apoyado por organismos como el IMAI (Instituto Mexicano de Asistencia a la Industria) y los LANFI (Laboratorios Nacionales de Fomento Industrial).

En octubre de 1979 se celebra en México el XI Congreso del ICSID -el máximo organismo del diseño a nivel internacional-, después del cual el panorama azteca de los 80’ lució gris y desalentado, con apenas la iniciativa de la Coordinación de Diseño Aplicado (CDA), en marcha como asesor del sector productivo del país.

Ettore Sottsass. Estantería 1981

Como cierre de este punto es vital mencionar que los gremios de diseñadores en los países con mayor experiencia decidieron agruparse para interrelacionar su trabajo y fomentar la comunicación entre ellos, con la fundación en 1980, de ALADI (Asociación Latinoamericana de Diseño Industrial), cuya primera asamblea tuvo lugar en Bogotá. Con posterioridad se han efectuado congresos en La Habana (1982), Río de Janeiro (1984), y tras un intervalo, nuevamente en La Habana (1989). Fue justamente ese año que la Organización de las Naciones Unidas (ONU) acepta el ingreso de la ALADI como representante oficial de los diseñadores de la región y lo autoriza como órgano consultor en esta disciplina. Vale decir que Venezuela participa dentro de esta institución.

ALADI se interconecta actualmente a través de una red dentro de la que circulan informaciones y comentarios de los suscritos. Actualmente el presidente es el paraguayo Rodolfo Fernández Alvarez, quien concibe la misión del diseño en los siguientes términos éticos:

El diseño debe ser el plan, la proyección de ideas positivas y constructivas para comunicar visualmente y significar mensajes y el método proyectual coherente para producir objetos útiles a la humanidad valiéndose de propuestas intelectuales éticas y sirviéndose de recursos materiales compatibles con el medio y la vida. El diseño de comunicación y el diseño de producción no deben perjudicar el ecosistema. Así mismo no deberán invocar o propiciar con su apología a la violencia, la guerra, las diferencias étnicas, religiosas o políticas, el abuso, el engaño y la falsedad legal, la manipulación genética, ni la miseria humana y las enfermedades y la destrucción, ni el consumo y distribución de sustancias tóxicas que destruyan el medio ambiente y lo poluyan. Cumpliendo su sentido original creador, el diseño debe beneficiar al ser humano y su entorno para lograr una mejor calidad de vida y crecimiento espiritual

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Varias sospechas en torno al por qué el rezago del diseño industrial en Latinoamérica se esclarecen y se confirman a lo largo del relato de este proceso histórico. En primer lugar, la idea de que los diseñadores se han esforzado muy poco en difundir su disciplina fuera del círculo profesional.

La segunda sospecha confirmada es que el diseño industrial llega a la región en momentos en que el sector industrial no lo demandaba, puesto que estaba atrasado o era casi inexistente.

Con el asentamiento de la carrera se produce la ironía que el protagonismo de los diseñadores no se produce en sus países de origen, y no se trata de la aplicación del refrán que reza que “nadie es profeta en su tierra”. Quizás esto deba interpretarse como indicación de que la formación de base que brindan nuestros institutos y universidades es buena y que sus egresados en ambientes favorables son altamente competitivos y capaces de sobresalir.

A las consideraciones anteriores se suma la imagen de frivolidad y superficialidad que acompaña al diseño, formada en muchos casos por los medios de comunicación, de la prensa y del uso indiscriminado del término por el desconocimiento y la falta de especialistas que hagan investigación y formulen crítica sobre el quehacer de los diseñadores.

	Marco Zanini. Tetera

Como solución a estos problemas se plantean nuevos rumbos en el plano del pensamiento, comenzando con la noción de progreso, mediatizada por orientaciones de orden cuantitativo -producto interno bruto, crecimiento económico-, que deben pasar a indicadores cualitativos que incidan en la cotidianidad de los habitantes de un país. También podrían revalorizarse las ideas sobre el consumo, el cual debería pasar a ser “consumo selectivo” y la modificación sustancial de la cultura empresarial de nuestros países, orientada tradicionalmente a la atención de mercados internos, que para colmo en algunos casos, son protegidos, en detrimento de la competitividad a nivel internacional.